El periodismo le toma el pulso a la sociedad

Blas Perozo Naveda
Para iluminar al hombre

"Yo soy hijo de una familia destruida, fragmentada por el petróleo. El descoyuntamiento que el petróleo causa en el campesino es tan grande que lo vuelve irresponsable. Habrá que inventar un modelo para la novela, la poesía, la crítica, para todos los órdenes de la literatura y del arte en Venezuela”.

Este hombre ha vivido en el filo de la navaja. Ha tragado cuanto desprecio le ganaron en los años sesenta su actitud atrabiliaria, displicente, terriblemente humana y poética. L' enfant terrible de las letras maracuchas le llamé alguna vez, y así se ha quedado.

La burguesía de aquellos años no podía perdonarle que viviera la efervescencia de su juventud de cara al sol, reclamando justicia y libertad de acuerdo a su pensamiento. Un conspicuo representante de esa época lo ha llamado ahora -no sé si por razones políticas o porque es un avant la lettre de sus pares- el Walt Whitman de la poesía venezolana.

Este hombre pequeño, de cara redonda, ojos sibilinos, escrutadores, protegidos por unos lentes translúcidos para concluir en una sonrisa de niño, de enfant terrible.

Blas Perozo Naveda, ganador de casi todos los premios de poesía en estas tierras, se fue un buen día a París. Monsieur Blas Perozo, mon frére. Regresó, pero esta vez no era una huida. Traía en sus alforjas un doctorado en sociología de la literatura por la Sorbona. El no podía saber que el odio no habla terminado. Sin embargo, aprendió a luchar en silencio, sabiamente (no es que su lucha anterior no lo fuera, sólo que era un rebelde; no es que ahora no siga siendo un rebelde, lo es, como un león atrincherado en los predios de su inteligencia). Ahora han aprendido a respetarlo y puede caminar a sus anchas por esta Tierra de Cascabeles.

"Desde niño, en un pueblo: San Pedro, al norte de la península de Paraguaná, muy cercano a Adícora, yo vivía con mi abuela. Mi madre dice que no fue mucho tiempo. Para mí fue toda la vida. En unas condiciones de hambre y de miseria muy grandes, verdaderamente vergonzante. La desidia de mi familia con respecto a mi abuela, hizo que nuestra miseria fuera muy grande.

A pesar de todo fui inmensamente feliz porque mi abuela Teolinda Perozo me toñequeó muchísimo. Fue una permanente celebración de mis ocurrencias y travesuras. Allí está un germen de mi trabajo acicateado, también, por la presencia de una naturaleza árida, terrible, de mucha sequía y tardón, de muchas serpientes. Yo soy hijo de una familia destruida, fragmentada por el petróleo. El descoyuntamiento que el petróleo causa en el campesino es tan grande que lo vuelve irresponsable. Eso ocurrió con mi padre, en consecuencia, dimos vueltas por el país ".

¿Errancia y ficción?

Ambas. Ese vagar de la familia de un lado a otro como buscando las puertas del paraíso, que nunca aparecieron, me llevaron a crear un mundo que me permitiera darle sentido a la vida. Esa es mi protohistoria. Comencé a sentirme escritor un día, en Valencia. Yo trabajaba como obrero en una fábrica. Tenía unos camaradas que se habían ido para Puerto Cabello. Eramos militantes del partido comunista. Y la aventura de que en Puerto Cabello iba a pasar algo nos lleva hacia allá.

Antes, sentado en la calle, frente al diario El Carabobeño, en Valencia, el viento me trajo un periódico con unos versos que nunca supe de quién eran: "El mar, claridad sin navío, sin sombra ni lucero, hoy bajará del mar hasta la orilla caminando en un verso". Comencé a copiarlos y hacerlos pasar como míos.

¿De Caín a Tierra de Cascabeles cuánto camino hay transitado?

En Caín yo me propuse descubrir, por actitudes netamente estudiantiles, pues apenas estaba en segundo año de letras y leía mucho a Freud y a la Biblia, que el mito de la errancia tan ligado a mi familia, el mito del desamparado, el mito del malo, del errante, del sin casa tenía una explicación. Allí me propuse ficcionar con este mito y, seguramente, fue una influencia de Freud pero, indudablemente, fue un trabajo pensado y elaborado en función de mi familia.

¿Cuánto han agregado las lecturas a su búsqueda literaria?

Mucho, por supuesto. Todo lector ávido va asumiendo lo que lee como si fuera una experiencia vivida. Claro, todas las lecturas que hice de mis compañeros, de Hernán Alvarado, Moreno Jimeno, Tilo Núñez Silva, de Vallejo o de Neruda o de José Antonio Castro están amalgamadas en todo ese discurso. Lo que pasa con todo joven poeta es que necesita ser un héroe. Matar todo lo que tiene dentro de sí de la familia. Y para matarlo debe evidenciarlo. Por eso, Caín es un libro de adolescente.

Si tuviéramos que pensar en la honda para lanzar la piedra ¿qué manos, por decir influencia, aparecerían en Tierra de Cascabeles?

Tierra de Cascabeles no es una novela concluida. Son entradas puestas, publicadas por urgencia de la vida. Es, si se quiere, un esquema de una muy larga novela. Son entradas en sentido periodístico. Obedece desde el punto de vista metodológico a una idea Cervantina. Buscar un modelo que ilumina, que sirve de base para el relato. Resulta que en Tierra de Cascabeles hay muchos modelos que se entrecruzan desde la novela rosa, de vaqueros, de la novela negra a la más convencional venezolana sin que esto sea una falta de respeto a Gallegos. Son entradas sin salidas. Es una pretensión pero tendrá que entenderse que en Venezuela la novela no podrá seguirse haciendo según los modelos que se han utilizado hasta ahora. Habrá que, inventar un modelo para la novela, la poesía, la crítica, para todos los órdenes de la literatura y del arte en Venezuela. Un modelo sin modelos.

¿El paradigma de Cien Años de Soledad?

Cuando en los años sesenta apareció Cien Años de Soledad, alguien me dijo: "ahora si se jodieron, porque es un modelo absoluto, terrible". Te digo esto porque para ese entonces, antes de que apareciera esa novela, ya yo había escrito una que se llamaba Héroes donde el tono -y es feo que yo lo diga- es muy parecido a la obra de García Márquez. Eran unas ciento cincuenta cuartillas que no me atreví a publicar.

La otra Venezuela

En Latinoamérica hay una fuerte ascendencia de la novela. Colombia, Perú, Argentina, México, Guatemala son ejemplos clásicos si se quiere. ¿En nuestra sociedad venezolana, tan fragmentada, se puede hablar de una novelística?

El carácter venezolano que tú le estás poniendo allí, tiene una connotación semántica. Así como hay una novela francesa. ¿De dónde salió la estructura, el modelo, el parlamento sobre todo el personaje, el asunto de qué se está contando, si no es una estrecha relación con el mundo? La problemática, por ejemplo, de Antoine Roquetin, en La Náusea. Aquella cosa mental, aquel trauma que tiene Antoine cuando toca un picaporte y siente que ese picaporte de la puerta tiene tanta vigencia como él que es un ser vivo. Ese es un rollo que no es gratuito sino que está ligado al espíritu de la post-guerra, del habitante que ha pasado por dos guerras mundiales hasta ese momento. Es un hombre que se desploma. O, el mismo caso de Camus en El Extranjero, cuando lo acusan de que no tiene sentimientos cuando en la muerte de su madre no llora. Lo que resulta es que él trata del problema de Argelia. Un hijo de colonos que ha vivido toda la vida en Argelia pero es francés. Un problema de identidad y desidentidad.

Eso tiene "derecho dactilar" para estar en la literatura francesa. Ahora, parece que nosotros hubiéramos copiado problemática, técnicas y también ideas del paisaje. Gallegos, no es ningún pendejo. A pesar de las acusaciones que se puedan hacer contra Gallegos, nunca cometió el delito de ser un haragán, que es lo peor que pueda tener un escritor. Gallegos fue como un turista a los llanos, o a la Guajira, escribió con un modelo prestado de otras latitudes, pero escribió. Por eso sigue siendo la novela más venezolana. Ahora, sí hay una novela venezolana en tanto somos un país sin independencia, invadidos. En tanto no nació una burguesía con sentimiento histórico. Nuestra burguesía nació de su traición con el poder.

¿Legitima el escritor su clase? Pongamos por ejemplo a Rómulo Gallegos del cual ya usted ha hablado; Uslar Pietri, Salvador Garmendia y Herrera Luque.

Esos cuatro pivotes que tú mencionas son completamente distintos. En el caso de Uslar, él siempre ha querido convertirse en el paradigma de una clase social que ha sido el poder, que necesita permanentemente blanquecer, de allí el profundo hispanismo de Uslar. El es la cabeza de la hispanofilia en el continente. Tiene sus razones personales y sus razones históricas, y muchos cuentos que echar. El ha estado al lado del gobierno de Gómez, al lado de todos los gobiernos. Ese no es un delito porque a él le pertenece por clase social. El hecho de crear ese mito yo lo veo como un acto legitimador de alguien que quiere convertirse en el paradigma del escritor venezolano.

Salvador Garmendia es un pobretón. El viene del campesinado del Tocuyo. Garmendia Graterón Tamayo es el árbol de Salvador. Proveniente de vascos, de criadores de la Venezuela polvorienta, agrícola y no feudal. Salvador es el representante de esos campesinos que se van a la ciudad con la finalidad de convertirse en ciudadanos. El lleva toda la carga de su pasado, por eso es nuestro representante. La vaina es verlo cómo escribe y dónde realiza su obra. Esa es la grandeza de Salvador.

Herrera Luque es acusado de que distorsiona la historia. El no es historiador. El toma el dato histórico y lo ficciona. Ese ficcionar parece que molesta a los científicos de la historia y no creo que Herrera Luque tuviera la pretensión de hacer historia sino, más bien, iluminar con la ficción a la historia. Lo que une a estos cuatro escritores es el problema de la identidad.

El oficio de informar

Esta conversación es un poco a contrapunto del periodismo y la literatura. Usted ha realizado mucha actividad periodística y ha escrito varios libros de poesía y de narrativa. ¿El periodismo le ha negado posibilidades de expresión?

No, el periodismo no me ha negado nada. El ejercicio del periodismo ha sido para mí tan fundamental como la docencia. Es tan importante que le permite a uno tener un pie en el estribo. El periodismo y la literatura apuntan a una definición del país, de ese miserable país, y si uno lo apunta es porque lo ama, porque está problematizado con él.

Digámoslo de esta manera ¿El periodismo es subsidiario de la literatura? ¿Cuál es el lenguaje del periodismo?

No, el periodismo no es subsidiario de la literatura, lo que ocurre es que el antecedente iluminado del periodista es el escritor. La palabra del periodista es una palabra lanzada al vacío, que ejecuta una parábola larga, y que al caer produce un sonido muy particular porque entra en la profundidad. La palabra de periodista es directa, sólo que si éste es escritor, entonces, el periodismo se beneficia. El periodismo le toma el pulso a la sociedad, y ese pulso debe ser ideológico y no anecdótico.

Lo ideal es que uno se pudiera guiar por los periódicos, como por ejemplo, hacen los franceses. En nuestro país los periódicos se disuelven en el suceso, en echar el cuento y con la sobresaturación de información tapar el planteamiento ideológico, moral, real que está detrás del acontecimiento.

¿Cómo puede tener responsabilidad social un periodista que ha sido castrado existencialmente?

El periodismo debe tender hacia la formación de un comunicador con responsabilidad social pero no hacia un positivo discurso cuando esta sociedad está invadida en todos sus flancos por la corrupción. Ya lo decía José Vicente Rangel, aquí no se le puede pedir a un periodista que no tenga un discurso pesimista si lo que está viendo es excremento. Y esa responsabilidad social tiene que tomar en cuenta la cabeza del periodista que es quien está sentado frente a la máquina de escribir o a la computadora y debe decir la verdad. Si, inicialmente, en las escuelas no se toma una absoluta responsabilidad social al formar a nuestros periodistas estaremos perdidos. Las escuelas hablan de mucha responsabilidad social pero es teórica.